Примеры ритма в стихах

Предлагаю вниманию читателей, любителям поэзии рубрику «Теория стихосложения».

Здесь будут представлены материалы по разным темам стихосложения как для начинающих поэтов, так и для желающих углубить свои знания в области написания стихов.

Представляю вам главы из книги «Основы стихосложения» замечательного поэта, музыканта и критика Тимофея Бондаренко.

Основы стихосложения. Ритм

Тимофей Бондаренко

Ритм – это основа основ стихосложения.
Собственно, единственное, что отделяет стихи от прозы – это ритм.
Все системы стихосложения у всех народов основаны на ритме.
Стихи – это ритмически организованная речь.
Почему ритм ?
Эмоциональное воздействие ритма на человеческую психику известно
очень давно. Уже в доисторические времена ритм использовался в различных
общественных и религиозных ритуалах.
И, по-видимому, уже в эти же времена людьми было замечено особое
эмоциональное воздействие ритмически организованной речи.
Ритм и сам по себе, даже в чистом виде способен производить
определенное воздействие на человека.
Вспомним детские совершенно бессмысленные стишки
вроде “эни мэни раба, квинтер финтер жаба”

Поэтому отвлечемся и немного поговорим о ритме самом по себе.
Понятие ритма может относиться не только к временной последовательности, характеризующейся повторением определенных характеристик процесса
через равные промежутки времени. Ритм может состоять и в пространственной
повторяемости. (Например, в архитектуре).
Здесь мы будем говорить о временном ритме.
Хотя теоретически возможно стихосложение, основанное и на пространственном
ритме, но практически, например в китайском языке, стихи традиционно
скандировались. Хотя сама китайская письменность “немая” , не фонетическая,
а предназначенная для чтения глазами.
Итак ритм. Простейший ритм состоит из повторения одного и того же
элемента. Графически это можно изобразить так – – – – – – – – -….
Однако такой ритм очень быстро “приедается” . Быстро наступает то,
что называется монотонией, или проще говоря, занудство.
Человек по разному реагирует на это. Либо, если это возможно, отключается
вообще от восприятия (негромкий монотонный ритм). Либо переходит в
стрессовое состояние – развивается раздражение. Наиболее интересен
третий вариант – человек невольно начинает “разнообразить” ритм .
Невольно придавать ритму структуру, которой в оригинале нет.

Например, ритм из одинаковых по громкости сигналов – – – – – – – -….
непроизвольно начинает восприниматься как структурированный,
скажем, как / – / – / – / – ….. (“/”- более громкий “-” -более тихий).
Это говорит о том, что для “комфортного” восприятия ритм должен быть
достаточно “богатым”.
“Идеальный” ритм соорудить несложно. Сложнее избавиться от монотонии,
не разрушив при этом однако, самого ритма.
Это в известной степени может быть достигнуто структурированием ритма.
Так скажем, ритм / – / – / – / – / -… или /–/–/–/–…
уже выглядит менее монотонным. Здесь появляются структурные единицы
второго уровня / – или / – – . Ритм воспринимается состоящим из
этих структурных единиц второго уровня, а каждая единица, в свою очередь
ритмически организована (состоит из единиц одинаковой длительности).

Отметим, что практически такие единицы второго уровня ограничиваются
двух, трех и реже четырехдольным ритмом. /-, /–, /—
Нетрудно догадаться, что в поэзии единицам первого уровня соответствуют
слоги, а единицам второго уровня – стопы. (ограничиваясь пока традиционным
силлабо-тоническим русским стихосложением).
Однако и такой ритм быстро приводит к монотонии.
Поэтому ритм (и в музыке и в поэзии) структурируется дальше.
В поэзии этим более крупным единицам соответствуют строки.
(в музыке – музыкальные фразы).

/-/-/-/-
/-/-/-/-
………

Это уже ритмические единицы третьего уровня.
Но и этого оказывается мало. Возникает ритмическая единица 4 уровня
– строфа.(в песенной музыке – куплет). Более крупные ритмические
единицы используются только в поэмах (например, “онегинская строфа” –
структура состоящая из простых строф – единица 5 уровня).
Подчеркнем, что структурирование ритма – это не прихоть,
не произвольная “условность”, которую можно принять, а можно и
отбросить. Это – следствие вполне объективных законов человеческой
психики.
Хочется повторения, но хочется и разнообразия.
Голый ритм и ритмической хаос одинаково неприемлемы.

Итак, вернувшись к традиционному русскому стихосложению, можно сказать:

Ритмическая единица 1-го уровня – слог. В русском языке слоги
произносятся примерно с одинаковой скоростью.
(есть языки, где имеются долгие и краткие гласные, там конечно слог
не будет ритмической единицей).

Ритмическая единица 2-го уровня – СТОПА, обусловленная чередованием
ударных и безударных слогов. Например строчка “буря мглою небо кроет”
ритмически запишется /-/-/-/- (“/” – ударный, “-” – безударный слог).
Здесь стопа будет /- из двух слогов, первый ударный.
(в языках, где нет силового ударения, стопа конечно будет
построена по другому принципу)

Ритмическая единица 3-го уровня – СТРОКА.
И это – НАИБОЛЕЕ ВАЖНАЯ РИТМИЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА.
Имеющая наибольшее самостоятельное значение.
Мне приходилось сталкиваться с мнением, что вообще стихи – это то,
что разбито на строки, безотносительно к остальным ритмическим уровням.

Значение строки обусловлено тем, что самостоятельной единицей
речи является не слог, не даже слово, а ФРАЗА.
Человек говорит не слогами, не словами, а фразами.
(не путать с грамматическим понятием предложения!).
При этом фраза не является чем-то постоянным.
Так “буря мглою небо кроет” можно произнести как одну фразу.
А можно и как две “буря мглою” “небо кроет”.
Разбиение на строки особенно важно, потому что без него
не всегда возможно правильно построить речевое прочтение стихотворения.

Ритмическая единица следующего уровня – это СТРОФА.
Она состоит из нескольких строк, связаных определенными
ритмическими и/или звуковыми соотношениями.
Наиболее обычна строфа из 4 строк
“Буря мглою небо кроет,
“Вихри снежные крутя.
“То как зверь она завоет,
“То заплачет как дитя.”
(Пушкин).

Обратим внимание на чередование рифм и окончаний строк.
Схема рифмовки – АБАБ – это означает, что первая строка рифмуется
с третьей, а вторая с 4-ой.
Окончания строк чередуются по такому же закону
“ЖМЖМ” или …/-, …/,…/-,…/
Окончание строки на ударный гласный принято называть “мужским”
Окончание …/- “женским”
Окончание …/– “дактилическим”
Такая рифмовка строк (чередующаяся) наиболее распространена
(длина строк при этом не обязательно чередуется, строки могут
иметь и однотипное окочание).
Вторая по распростреннности – смежная рифмовка ААББ
“Его пример другим наука,
Но боже мой какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь…”
(Пушкин).
Схема окончаний ЖЖММ, хотя такое чередование и не обязательно
– может быть и ЖЖЖЖ или ММММ. Но ясно, что такой параллелизм усиливает
ритмическое начало в стихе.(по ученому это называется альтернансом).
Третья схема – АББА – опоясывающая рифма.
“Какое низкое коварство –
“Полуживого забавлять,
“Ему подушки поправлять,
“Печально подносить лекарство.”
(Пушкин).
(здесь тоже помимо чередования рифм чередуется вид окончаний ЖММЖ)
Существуют и другие строфы, но наиболее распространены именно эти.
Почему четырехстрочные? Ответ опять таки следует искать в области
психологии восприятия ритма человеком. В музыке тоже наблюдается
такая же закономерность – тяготение к “квадратным” формам.

Это все теоретически.
А теперь о практической стороне дела и о характерных ошибках
и огрехах в ритмике.

Pитм первого уровня.
Здесь нарушения ритма возможны вследствие большого скопления
подряд идущих согласных – на их произнесение тоже требуется время.
В результате длина слога оказывается заметно большей, чем в других
местах стиха. Создается ощущение ритмической шероховатости.
Но чаще всего встречается такой огрех – столкновение одинаковых или
похожих согласных (все строки не мной выдуманы).

“с свинцом в груди… ”
“и за дверьми стоящим мраком…”
“мы не ложились спать без сказки…”
“не считающихся с ним, как с Сущим,…”
“мне б в фортку крикнуть…”
“нам надо б песню запеть…”

Читая такие строчки приходится либо проглатывать звуки,
либо выбиваться из естественного ритма стиха.
(иногда при этом невольно получается извращенный
смысл “с винцом в груди” “стоящим раком”, “спать без каски”, “ссущим”).
Еще пример, хотя уже не столь явной, но шероховатости:

“В черепичные рыжие крыши…”

“В черепичные” – трудно произносимо. Особенно нежелательно такое
в начале строки. Вместо плавного вкатывания в ритм строки, начинаешь
со спотыкания. (в середине строки инерция ритма произношения как-то
помогает сгладить такие неровности).

Есть редкие случаи – но к ним надо быть готовым, когда
слогообразующую функцию могут выполнять сонорные согласные “р”
или “л”.(например, в чешском языке это не такая редкость).
Например, слово “оркестр” – при нередуцированном произношении
получается три слога ор – ке – стр
А при редуцированом – два
Поэтому в стихе это слово может употребляться и как двусложное
и как трехсложное.

Часто встречающееся слово “наверное” может читаться и как
“на-вер-но-е” и как “на-вер-но”
То же для слова “проволока” – часто произносимого как “проволка”.
Автору в таких случаях лучше использовать, пусть формально
неправильную, но четко указывающую на произношение форму,
чем заставлять читателя догадываться, как надо произносить слово.

Ритм 2-го уровня. ПИРРИХИИ И СПОНДЕИ.
Это относится к огрехам в чередовании ударных и безударных
слогов в стихе.
Дело в том, что в силу природы языка, идеальное чередование ударных
и безударных слогов практически невозможно выдержать.
На заре русского стихосложения это пытались делать, но требование
абсолютно строго соблюдать чередование накладывает слишком
жесткие ограничения. В сколько-нибудь длинных и содержательных
стихах появление пиррихиев – пропусков требуемых ударений
или спондеев – сверхсхемных ударений, неизбежно.

Например, ритмическая схема 4 стишия Пушкина запишется
“Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.”

-/-/-/-/- (если “мой” произносить без ударения)
-/-/—/
—/-/-/- (если “он” произносить без ударения)
-/-/—/
Здесь мы видим, что в строках 2,3,4 пропущено по одному, положенному
по схеме, ударению. Это – пиррихии.
В двусложных размерах – ямбе и хорее, встречаются в основном пиррихии.
В трехсложных размерах – спондеи (“лишние” ударения).
Обратите внимание на примечания в скобках. Целый ряд слов в русском
языке может произноситься как с ударением так и без ударения.
Это односложные слова – местоимения, предлоги, союзы…
Что очень выручает поэтов. Каких-либо определенных правил здесь нет.
Главное – следить, чтобы это звучало естественно.
Языковое чутье, ритмический слух – нельзя заменить никакими правилами.
Поэтому для стихотворца важно обратить внимание на развитие этих навыков.

Вернемся к процитированному 4-стишию.
Обратим внимание, на то что во 2 и 4 стопе пропуски ударений отсуствуют.
И это – не случайность!
В действительности не все ударения в строке равноценны.
Последнее ударение в строке должно находиться на своем месте ВСЕГДА.
Несоблюдение этого – настолько грубая ошибка, что трудно даже вспомнить
пример. Это процарапает самый неискушенный слух.
Но и остальные ударения неравноценны.
Второе ударение (в данном размере – 4-стопном ямбе)
хотя и не в такой степени, но тоже более важно, чем первое или третье.
И это подтверждается анализом других 4-стиший – Пушкин редко пропускает
второе ударение, и никогда – последнее.
Так например строка с отсуствующим вторым ударением
“Так думал молодой повеса” (-/—/-/-)
на слух отчетливо воспринимается, как выбивающаяся ритмически,
так и тянет прочитать ее с неправильным ударением “мОлодой”
Сравните ритмическое звучание этой строки с аналогичной строчкой
с пиррихием на 3 стопе (-/-/—/-)
“Так думал глупенький повеса”
– здесь на слух такого сильного ощущения выбивания из ритма не возникает.
Следующее по важности – первое ударение. И чаще всего пропускается
третье.
Таким образом, в 4-х стопном ямбе по важности ударения распределяются
так: четвертое – второе – первое – третье.

В трехсложных размерах пропуски схемных ударений (пиррихии)
встречаются редко. И звучат как явный огрех.
Но зато практически неизбежны лишние ударения – спондеи
При этом очень характерная ошибка, допускаемая очень многими,
и не только новичками – непонимание того, что спондеи неравноценны.
В одной позиции они звучат приемлемо, а в другой – создают ощущение
нарушения ритма, вплоть до того, что невольно “исправляются” путем
переноса ударения с положеного ему места на другое.
Взять например, первые две строчки стихотворения:
“Когда дождь отстучал свои гаммы
В черепичные рыжие крыши…”

——————————————-
В трехсложных размерах –/ лишнее ударение во второй позиции -//
гораздо сильнее нарушает ритм, чем лишнее ударение в первой /-/
——————————————-

Я специально подчеркиваю это т.к. в своих путешествиях
по сайту стихиру сталкиваюсь с непонимаем этого правила
буквально на каждом шагу. И даже авторы, считающие себя
вполнее грамотными, ухитряются этого не замечать, и что
еще хуже, отметать такие замечания.
Что может быть объяснено разве что дурной привычкой
читать стихи глазами, а не вслух (хотя бы про себя)…
Нарушение этого правила настолько сильно противоречит ритмике,
что при прочтении невольно ударение переносится на более
правильную позицию.
Например, если вместо первой строки взять:

“ВЕшний дОждь отстучАл мОре рИтмов…
“КрУпный дОждь простучАл парадИдлы…

То здесь уже ритмическая шероховатость гораздо меньше заметна.
В разбираемом примере дело усугубляется еще тем, что это –
первая строчка в стихотворении, которая должна давать ритмическую
настройку стиха. И наличие двух ритмических ошибок никак
не способствует этому.
В сложившейся стихотворной практике такие огрехи считаются
в принципе допустимыми.
Но лично я считаю, что с ними следует бороться, и привычность
таких огрехов не должна оправдывать их обилия.
Тем более, что в большинстве случаев появление
таких ошибок объясняется только небрежностью автора.
И опять-таки, не во всех позициях такие огрехи выпирают
одинаково.Так, в данном случае, прислушаемся к звучанию строк:

“Когда дождь простучал парадидлы…”
“вешний дождь своим шумом наполнил…”
“Летний дождь простучал свои ритмы…”

Наиболее шероховато звучит первый вариант
наиболее гладко – третий.
Это обусловлено тем, что в начале строки отсуствует еще
ритмическая инерция, и невольно тянет прочитать с правильным
ударением “когдА”, а при таком прочтении возникает ритмический сбой.
В остальных двух случаях ритмическая инерция уже заранее
подготавливает к переносу ударения.
Кроме того, здесь важно еще, какие слова несут сверсхемные ударения
Сравните:

“вешний дождь своим шумом наполнил…”
“вешний дождь дворы шумом наполнил…”

Перенос ударения в слове “дворы” звучит гораздо корявее.

Итак, появление пиррихиев в двусложных размерах и спондеев
в трехсложных практически неизбежно.
Это однако не означает, что автор вправе вообще не обращать
на них внимание, и любое их появление считать безобидным.
Не во всех позициях cверсхемные ударения (или их пропуски)
звучат одинаково. Искусство стихотворца заключается в
том, чтобы избегать их появления в первую очередь там,
где они звучат наиболее коряво.
И в любом случае избегать скопления их в одной строфе и строке.
Вот плохой пример такого рода – скопление ритмических огрехов:

“ТканерЯженыЕ птицелюди
Безмятежно клюют мОю печень,
Погружая в неё свОи клювы,
Пригибая к земле мОи плечи.”

Приходится читать по ритмике с означеными ударениями.

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ.

И еще о внутренней ритмике строк –
об очень частой – и яро оправдываемой авторами, ошибке.
О знаках препинания внутри строки.

В самих знаках препинания ничего собственно крамольного нет.
Плохо когда они корежат ритмическую структуру строки.
Вот характерный пример:

“………”
“В сумраке комнаты. Завтра – на службу”

Если читать это с остановкой в том месте, где стоит точка,
то нарушается ритм строки. Если же читать согласно ритму,
то исчезает точка, и получается
что службa будет проходить в сумраке комнаты.
Здесь общим правилом стихотворца должно быть следующее:
все знаки препинания внутри строки должны быть “немыми” –
т.е. “нечитаемыми”, не требующими дополнительных пауз
для правильного прочтения.
То есть, легко угадываемыми исходя из текста.
Это в прозе смысл текста
“казнить нельзя помиловать…”
можно уточнить знаками перпинания:
“казнить, – нельзя помиловать…”
“казнить нельзя, – помиловать…”
А в стихе неизбежно получится либо сбоящий ритм,
либо смысловая каша.

Еще несколько примеров:

“А что судьба? Среди столетий,…”
(а что судьба среди столетий ?…)
“Свет погасим. У свечи…”
(свет погасим у свечи…)
“Обрывок бечевы. Становится темнее…”
(Обрывок бечевы становится темнее…)
“С которой стерли запись. Позабыв…”
(с которой стерли запись, позабыв…)
“не повернуть. От Иордана…”
(не повернуть от Иордана…)
“Шалтай-Болтай я. Без утайки…”
(Шалтай-болтая без утайки)

ЦЕЗУРА

Еще один элемент внутристрочного ритма
– это ЦЕЗУРА.
То есть пауза внутри строки. Но не любая пауза
/например, обусловленная необходимостью “прочтения” точки или запятой/.
Неоднократно приходилось сталкиваться, с тем, что авторы в порядке
самооправдания называют “цезурой” просто ритмическую грязь.
Цезура как ритмический элемент возникает только в
стихотворениях с длинными строками.
Каждая строка тем самым как бы разбиваются на две подстроки.
Возникновение цезуры обязано законам устной речи.
Ни один нормальный человек не говорит длинными непрерывными
периодами, а разбивает свою речь на удобопроизносимые куски.
Когда строки стихотворения слишком длинны для того,
чтобы каждую можно было произносить как единый поток
без остановки, они делятся цезурой на две части.
Как любой ритмический элемент, цезура должна подчиняться
законам ритмики. То есть, находиться в строках на одном и
том же месте. Цезура, которая попадает то на 8-й, то на 10-й,
то на 9-й слог – это уже не ритмический, а аритмический элемент.
Попросту ритмическая грязь.
Цезура, попадающая на середину слова – тоже грязь.
Даже попадая на раздел между словами, цезура может создавать
ощущение ритмической грязи – если членение строки на две части
оказывается неестественным.
Например (обозначив цезуру значком \/ ):

“Только сердце как ни странно \/ в чудо все же верит…”
“Иногда лишь приходя на \/ этот милый берег…”

В первой из этих строк цезура стоит в нормальной позиции,
а во второй строке – очень неудачно.
Так что, если в том же двустишии паузы поставить более логично,

“Только сердце как ни странно \/ в чудо все же верит…”
“Иногда лишь приходя \/ на этот милый берег…”

то создается ощущение ритмической шероховатости.

Мне неоднократно приходилось встречать стихи, в которых
происхождение шероховатости ритма на поверхностный взгляд
кажется непонятным, но, при внимательном рассмотрении,
оказывается обусловлено несоблюдением правил цезуры.

И наконец еще одно нарушение внутристрочного ритма
– лишние или пропущенные стопы.

Например:
“От боли жизни отрешиться,
но чтоб при этом сердца не лишиться…”

-/-/—/-
-/-/-/—/-
(лишняя стопа во второй строке)

Эффект этого нарушения особенно резко проявляется в коротких строчках.
А в длинных строках гораздо менее – вплоть до того, что на слух
вообще почти неощутим.
И потому в длинных строках встречается гораздо чаще.

Заканчивая разговор о внутристрочном ритме, следует сказать
что упомянутые двух и трехсложные ритмы
(хорей, ямб; дактиль, амфибрахий, анапест)
являются наиболее распространенными, и легкими для освоения
но конечно же не исчерпывают всего.
Помимо простых возможны строки со сложными ритмами
например:

“Выхожу один я на дорогу…” –/-/—/-

Все сказаное также относится и к ним.
Только следует учесть, что в таких стихах ритм выдерживать труднее,
они более чувствительны к ритмическим огрехам.
Чем сложнее и напряженнее ритм, тем точнее он должен быть выдержан,
иначе он будет ощущаться как спотыкач, ритмическая грязь, а не
оригинальный ритм.
Так например, пеон —/—/-
при наличии большого количества сверхсхемных ударений
начинает восприниматься как грязный ямб.
А ямб с большим количеством пиррихиев – как грязный пеон.
При написании строк с напряженным ритмом следует по возможности
употреблять слова с бесспорным и труднопереносимым ударением,
а также использовать иные средства (грамматические, смысловые,звуковые),
подчеркивающие выбраную нестандартную ритмику.

Иногда задача может оказаться очень трудно исполнимой.
Так, например, почти невозможно заставить звучать ритмический рисунок
/-/–/–/-
именно так.
Вследствие очень сильного тяготения к анапесту
–/–/–/-
Первое ударение так и тянет воспринять как спондей,
и считать за побочное. Особенно, если хотя бы в одной-двух строчках
первый слог остается безударным.
Практически неизбежно вместо своеобразного ритма получается
грязный анапест.
Я встречал на стихире подобные произведения, впрочем и сами
авторы не могли сказать ничего вразумительного на тему,
какой же ритм они пытались провести.

Ритмика стиха(карманный словарик)
Карманный словарик / Читателей: 69
Инфо

Прежде чем приступить к работе над статьей по теме: «Ритмика стиха» я была на 100% уверенна, что смогу раскрыть тему без помощи дополнительной литературы, в чем очень сильно ошибалась.
Как же был прав Сократ, когда сказал всем известное изречение: «Чем больше я знаю, тем больше понимаю, что ничего не знаю».
А Владимир Маяковский меня окончательно запутал, написав в своей книге «Как делать стихи» следующее: «Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя».
Я надеюсь, что моя статья обогатит багаж ваших знаний.
Стихотворным ритмом называется определённыя последовательность ударных и безударных слогов внутри стиха.
Важнейшим элементом ритмики в стихе является слог.
Слог — это один гласный звук или гласный звук в сочетании с согласным (или согласными), которые произносятся одним толчком выдыхаемого воздуха.
В слове столько слогов, сколько в нём гласных букв: а-ри-я (3 слога), ма-як (2 слога).
Рекомендую изучить правила деления слова на слоги: morfema.ru/publ/15-1-0-11
В словах выделяют сильные и слабые слоги. Все зависит от ударения.
Периодичность чередований сильных и слабых слогов в стихотворении называется метром.
Разделив на слоги следующий стишок и подчеркнув сильные из них, т.е. те, которые произносятся с ударением, мы получим пример:
Пример 1:
НО-вой ЖИЗ-ни
ТРЕ-пет СЛЫ-шен
Как вы уже заметили, каждое слово стихотворения разбито на 2 слога. В данном случае образуется двудольный метр с 2 долями (слогами), где первый слог — ударный, второй — безударный.
Двухдольный размер является самым простым. Кроме него существуют трехдольный, сложный и переменный размеры.
Рассмотрим на примере нижеприведенного стишка трехдольный размер.
Пример 2:
ТУЧ-ки не- БЕС-ны-е
ВЕЧ-ны-е СТРАН-ни-ки
Как видите, каждый такт этого стихотворения состоит из 3-х долей: одной сильной и двух слабых.
Длина размера стихотворения определяется по количеству стоп.
Стопа — повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов. Стихотворение может быть одностопным, двухстопным, трехстопным и т.д.
В зависимости от замысла и задач автора размер стихов может быть различен. Это хорошо иллюстрирует замечательный пример, который приводит в своей книге «Студия стиха» Илья Сельвинский:
Одностопный ямб
Двустопный ямб
Четырёхстопный ямб
Весна
идёт.
Она
поёт,
Журчит,
Жужжит,
Кружит,
Влечёт.
Весна идёт.
Она поёт,
Журчит, жужжит,
Кружит, влечёт.
Весна идёт. Она поёт,
Журчит, Жужжит, кружит, влечёт.
Трёхстопный ямб
Пятистопный ямб
Весна идёт. Она
Поёт, журчит, жужжит,
Кружит, влечёт. Весна…
Весна идёт. Она поёт, журчит,
Жужжит, кружит, влечёт. Весна идёт.
Графически стопа изображается с помощью схемы:
—, где » — » — ударный слог, «» — безударный слог.
Попробуйте определить размеры стихов, которые содержаться в примерах 1, 2 руководствуясь следующей информацией.
Основными размерами Русского классического стиха являются:
1. Хорей — двусложный размер с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы хорея: —), а в строчке в целом — на первом, третьем, пятом, седьмом и т.д. (Следует помнить, что возможны пропуски ударений на отдельных слогах и образование стоп пиррихия).
Пример 3:
Мчаться тучи, вьются тучи
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
(А.С. Пушкин)
2. Ямб — двусложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы ямба —), а в стихе в целом — на втором, четвертом, шестом, восьмом, десятом и т.д.
Пример 4:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
(А.С. Пушкин)
3. Дактиль — трехсложный размер с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы дактиля —), а в стихе в целом — на первом, четвертом, седьмом, десятом, тринадцатом и т.д.
Пример 5:
В рабстве спасённое
Сердце народное —
Золото, золото
Сердце народное!
(Н.А. Некрасов)
4. Амфибрахий — трехсложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы амфибрахия—), а в стихе в целом — на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом и т.д.
Пример 6:
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
(М.Ю. Лермонтов)
5. Анапест — трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге (схема стопы анапеста —), а в стихе в целом — на третьем, шестом, девятом, двенадцатом и т.д.
Пример 7:
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
(А. Блок)
Тема, конечно же, полностью не раскрыта. Её можно расширять ещё и ещё. Скажите, каких размеров нет в моем списке? Может быть вы желаете что-нибудь добавить? Делитесь, не будьте жадинами!
С уважением Каюн Таня.
Информация почерпнула из:
1. shkola.lv/index.php?mode=lsntheme&themeid=33
2. http://ru.wikipedia.org/wiki/Слог
3. rockintensive.by.ru/theory3.shtml
4. rifma.com.ru/AZ-RAZ.htmhttp://rifma.com.ru/AZ-RAZ.htm

АКЦЕНТНЫЙ СТИХ

Ритм – равномерное чередование ритмически сильных (ударных) и ритмически слабых (безударных) слогов. Ударный слог с сопутствующими ему безударными слогами называется стопой.

Договоримся обозначать ударный слог символом «/», а безудрный — «—»

Существует несколько систем стихосложения:

Силлабическая — равное число слогов в строке.
Тоническая — количество ударных слогов в строке повторяется, безударных неопределенное количество.

Примеры:

Дольник — стих, делящийся не на одинаковые стопы, а на схожие фрагменты, с одним ударением в каждом. При этом интервалы между ударными слогами в дольнике равны 1-2 слогам.

Так беспо´мощно гру´дь холоде´ла,

Но шаги´ мои бы´ли легки´.

Я на пра´вую ру´ку наде´ла

Перча´тку с ле´вой руки´.

(Анна Ахматова)

Акцентный стих — интервал между ударными слогами от нуля до шести слогов

Ну, это совершенно невыносимо!
Весь как есть искусан злобой.
Злюсь не так, как могли бы вы:
как собака лицо луны гололобой —
взял бы
и все обвыл.

(Владимир Маяковский)

Верлибр — нет ни рифмы, ни размера, а ритм создается благодаря паузам и членению на строки.

Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов…

(Александр Блок)

Силлабо-тоническая — равное число слогов и ударений, причем ударные слоги повторяются в определенной последовательности. Порядок чередования ударных и безударных, слогов называется размером или метром (метрической схемой).

Большинство известных Вам стихотворений написано в силлабо-тонической системе стихосложения.

Стихотворный размер (метр) бывает двусложным, трехсложным, четырёхсожным и т.д. — в зависимости от количества слогов в стопе.

Рассмотрим только основные размеры: двужложные (ямб, хорей) и трёхсложные (дактиль, анапест, амфибрахий).

Ямб — двусложный стихотворный размер с ударением на втором слоге. Ритм стихотворения, написанного ямбом, — сильный, энергичный.

Таким образом, стопа ямба состоит из двух слогов: первый безударный, второй ударный (— /).

Четырёхстопный ямб:
Опя´ть стою´ я на´д Нево´й,
И сно´ва, ка´к в былы´е го´ды,
Смотрю´ и я´, как бы´ живо´й,
На э´ти дре´млющи´е во´ды.
— / — / — / — /
— / — / — / — / —
— / — / — / — /
— / — / — / — / —

(Фёдор Тютчев)

Хорей — двусложный размер с ударением на первом слоге. Ритм стихотворения более мягкий, завораживающий.

Таким образом, стопа ямба состоит из двух слогов: первый ударный, второй безударный (/ —).

четырёхстопный хорей

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя.
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
(А.С.Пушкин)

/ — / — / — / —

/ — / — / — /

/ — / — / — / —

/ — / — / — /

Дактиль – трехсложный стихотворный размер с ударением на первом слоге. Это тревожный, волнующий и в то же время однообразный, мерный, похожий на шум прибоя ритм (/ — —).

Дума за думой, волна за волной –

Два проявленья стихии одной:
В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
Здесь – в заключении, там — на просторе,
Тот же всевечный прибой и отбой,
Тот же все призрак тревожно-пустой.
(Ф.И. Тютчев)

/ — — / — — / — — /

/ — — / — — / — — /

/ — — / — — / — — / —

/ — — / — — / — — / —

/ — — / — — / — — /

/ — — / — — / — — /

Анапест – это трехсложный размер с ударением на последнем слоге. У слушателя появляется ощущение взволнованной, откровенной речи – чувствуется сбивчивое дыхание (— — /).

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной…
Срок настанет – Господь сына блудного спросит:
«Был ли счастлив ты в жизни земной?»
(И.А. Бунин)

— — / — — / — — / — — / —

— — / — — / — — /

— — / — — / — — / — — / —

— — / — — / — — /

Амфибрахий – трехсложный стихотворный размер с ударением на втором слоге. Это гибкий, пластичный, близкий к разговорной речи ритм (— / —) .

Все синие, серые, карие глазки
Смешались, как в поле цветы…
(Н.А. Некрасов)

— / — — / — — / — — / —

— / — — / — — /

Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц.

(Н. А. Некрасов)

— / — — / — — / —

— / — — / — — /

— / — — / — — / —

— / — — / — — /

Ритмический узор стихотворения образует не только стихотворный размер, но и пропуски ударений на ритмически сильном месте — пиррихий, а также не метрическое («лишнее») ударение – спондей.

Пиррихий — стопа из двух кратких (в античном стихосложении) или двух безударных (в силлабо-тоническом) слогов. Пиррихием условно называют пропуск ударения на ритмически сильном месте в хорее и ямбе

Пиррихий в ямбе

Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком…

(А.С. Пушкин)

/ — / — — — /

/ — / — — — /

Сами по себе такие пропуски не являются ошибкой, даже наоборот, придают стихам желательное ритмическое разнообразие, т.к. ударные и безударные слоги различаются по длительности, и с помощью пиррихиев и спондеев можно регулировать динамику стихотворения.

Как определить ритм и размер стихотворения

Почти все вокруг нас имеет определенный ритм. Уникальный ритм жизни каждого из нас наряду с ритмом жизни огромных толп людей. Уникальная скорость речи каждого из нас — ее ритм. Биение сердца — ритм. Звучание музыки — ритм. Шаги во время прогулки — ритм.
Казалось бы, что в нем нет ничего особенного, однако это не так. Именно ритм определяет скорость движения, создает общее впечатление, общую картину какого-либо явления в зависимости от того, о чем идет речь. Замедление или ускорение ритма шагов во время прогулки может повлиять на ее длительность. Замедление или ускорение ритма мелодии влияет на ее настроение и на танец, который можно исполнить под ее аккомпанемент. Замедление или ускорение биения сердца оказывает прямое воздействие на жизнедеятельность человека.
Ритм стихотворения влияет и на звучание, и на общее впечатления о нем. Умение определить ритм и размер поэтических произведений входит в школьную программу по курсу литературы.
«Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами».
(Владимир Маковский)
ЧТО ЭТО ТАКОЕ?
Википедия определяет эти понятия так:
Ритм стихотворения — закономерное чередование во времени подобных явлений; упорядоченное движение, которое в литературе приобретает эстетическое значение.
Размер стихотворения — частная реализация стихотворного метра, его вариация.
Ритм влияет на то, какой размер у стихотворения.
Как определить?
Не удивлюсь, если для многих теория показалась слишком сложной и скучной. Понимание особенностей определения ритма и размера стихотворения хорошо достигается на практике.
РИТМ
1. Выпишите на отдельный листок строфу из произведения или воспользуйтесь распечаткой, книгой, в которой можно писать.
Обратите внимание! Строфа и строка — разные понятия. Строфа — это один куплет стихотворения, обычно включает в себя четыре строки. Например:
2. Поставьте ударение в каждом слове всех строк в строфе.
3. Перепишите полученную схему на листе бумаге. Обозначьте ударный слог таким символом, а безударный — таким. Символы должны располагаться в точном соответствии со строками.
4. Внимательно посмотрите, в чем заключается закономерность чередования ударных и безударных слогов. Когда ее найдете, обозначьте границы повторяющихся символов вертикальными линиями. Таким образом вы получите стопы — элементы ритма стихотворения.
Обратите внимание! Стопа может состоять из двух или трех слогов.
Разберем на практике.
Для примера возьмем стихотворение Александра Пушкина «Буря мглою небо кроет».
Расставляем ударение в каждом слове, составляем схему и ищем закономерность повторения одинаковых символов.
РАЗМЕР
После того, как схема ритма стихотворения составлена, осталось определить его размер. Размер определяется по типу стопы.
Из названия понятно, что двухсложная стопа состоит из двух слогов. По аналогии, трехсложная состоит из трех слогов.
ДВУХСЛОЖНЫЕ СТОПЫ
Хорей — стопа с ударением на первый слог.
Ямб — стопа с ударением на второй слог.
Пиррихий — стопа с двумя безударными слогами.
Спондей — стопа с двумя ударными слогами.
ТРЕХСЛОЖНЫЕ СТОПЫ
Дактиль — стопа с ударением на первый слог.
Амфибрахий — стопа с ударением на второй слог.
Анапест — стопа с ударением на третий слог.
Бакхий — стопа с ударением на втором и третьем слоге.
Антибакхий — стопа с ударением на первом и втором слоге.
Кретик, амфимакр — стопа с ударением на первом и третьем слоге.
Трибрахий — стопа со слогами без ударений.
Молосс — стопа с тремя ударными слогами.
ЛОГАЭД
Логаэд предполагает чередование разных видов стоп в одной строке и одной строфе.
На основе изложенного, стихотворный размер «Буря мглою небо кроет» — трехстопный хорей.
ЧТО ОЗНАЧАЕТ «ТРЕХСТОПНЫЙ»?
Нужно посчитать, сколько раз повторяется стоп в одной строке так, чтобы она повторялась на том же месте и в остальных строках. Если стопы три — то размер трехстопный. Если две — двустопный, если четыре — четырехстопный.
Обратите внимание! Учитываются только стопы, который повторяются в каждой строке.
Несмотря на то, что в схеме есть и пиррихий, основную массу составляет хорей.
Если вы составляете анализ стихотворения в рамках школьной программы, некоторые учителя могут потребовать указывать наличие дополнительных стоп.
Например, трехстопный хорей с пиррихием.
Основная сложность заключается в том, как запомнить значения всех этих стоп. Их нужно выучить, других вариантов нет.
Автор Lady Anastasiia

Работа над ритмом на уроках сольфеджио в младших классах

Краснодарский край, Красноармейский район

«РАБОТА НАД РИТМОМ

НА УРКАХ СОЛЬФЕДЖИО В

МЛАДШИХ КЛАССАХ»

Методическая работа преподавателя

Теоретического отделения

Просоловой Валентины Викторовны

«… Ритм – это жизнь … без ритма мелодии не существует, она представляет собой бессодержательные звуки».

Н.А. Римский – Корсаков

Значение ритма в музыке огромно. Усвоению его должно уделяться особое внимание на всех этапах обучения в детской музыкальной школе, как в классах музыкального инструмента, так и на уроках сольфеджио.

Первыми помощниками в изучении ритма являются слух и музыкальная память, физическое ощущение движения появляется уже в младенческом возрасте, не осознавая этого дети, невольно знакомятся с ритмом. Мы веселим ребенка агуканьем, играем с ним в «ладушки», под ритмичное покачивание ребенок засыпает в колыбели. В дальнейшем – раскачивание детских качелей, равномерное нажатие педалей велосипеда – все это помогает ребенку ощущать пульс четкого, разбитого на ритмические доли, времени.

Еще в донотном периоде обучения ребенок должен почувствовать и воспринять ритм предложенных ему музыкальных примеров. Большую помощь при этом могут оказать удачно подобранные к исполняемой мелодии и совпадающие с ее ритмом стишки. Представление о сильных и слабых долях дети легко получают от произношения соответствующих слов: Са – ша, ба – ра – бан…

В процессе движения под музыку дети интуитивно постигают закономерности ритмического строения мелодии (длительности, ритмические рисунки, чередование сильных и слабых долей). После такого предварительного этапа удобно переходить к сознательному усвоению метроритма на основе изучения музыкальной грамоты.

Ритмическое воспитание охватывает развитие чувства темпа, размера и четкого восприятия соотношения длительностей такта. В течении занятий учащиеся постепенно охватывают все новые в ритмическом отношении музыкальные материалы. Например, движение чередующимися четвертными, восьмыми, половинными нотами, такты различных размеров, закаты, пунктирный ритм, синкопированный ритмический рисунок и т.п. Тем самым расширяются понятия, связанные с ритмической структурой музыкального произведения. Этой работе должно быть отведено значительное время в учебном плане. На ритмичность исполнения следует обращать с самого начала большое внимание, не допускается в этом отношении никаких упущений. Ученик должен играть, петь, хлопать в ритмическом отношении, точно уметь «считать». Приступая к изучению новой пьесы, упражнения по сольфеджио, необходимо уделить особое внимание работе над трудными в ритмическом отношении местами.

В понятии чувства метроритма следует различать несколько сторон:

1.) ощущение равномерности движения в разных темпах;

2.) ощущение размера, то есть сочетание и чередование ударных и безударных долей

3.) осознание и воспроизведение сочетаний звуков различной длительности, то есть ритмического рисунка.

Природа чувства метра требует его закрепления в тех или других двигательных процессах. При игре на инструменте этому способствует моторный процесс исполнения.

Методика работы над элементами музыкального ритма разнообразна. Начиная с самых первых уроков, используем знание «Хлопок в такт». Вместе с детьми пробуем уловить и воспроизвести хлопками метрический пульс речи, а затем звучащей музыки. Репертуар: детские песни, инструментальная музыка, стихи Агнии Барто. Затем можно предложить детям похлопать или пройти шагами простейшие ритмические рисунки. Подобные занятия прекрасно тренируют не только чувство ритма, но и внимание, память, координацию.

В сольфеджио следует использовать простейшие музыкально-ритмические движения: ходьбу, хлопки, дирижирование и т.д.

«Встанем в круг»

А) Учитель произносит текст ритмично, дети повторяют:

Встанем в круг, поскорей будем весе лить ся

Песни петь танце вать весело кру жить ся

Б) Учитель произнесет текст беззвучно, с четкой артикуляцией, дети повторяют. Произнесение сопровождается легкими хлопками в ладоши.

В) Использовать ритмический оркестр:

Г) Аккомпанемент и пение песни.

Д) Петь песню с движением, с приставными шагами сначала вправо, затем влево.

При желании все формы работы можно совмещать.

Хорошим методом является использование различных примеров ритмического «эха». Например, похлопайте ритм или сыграйте мелодию, воспроизведите ритмический рисунок.

Попросите повторить ритм знакомой мелодии по памяти. Развивает ритмическую память игра «Отгадай песенку». Нужно воспроизвести ритм знакомой песенки и попросить детей отгадать ее.

В репертуар могут входить любые детские песенки: «Два кота», «Петушок», «Маленькой елочке», «Андрей-воробей» и другие.

Для облегчения изучения длительностей и ритмоформул можно использовать вспомогательные упражнения, основанные на параллелях между словесной речью и музыкальной, показывая детям, как можно ритмизовать имена. Например:

О — ля, О — лень — ка, Та — ня, Та — неч — ка.

Можно попросить ученика придумать слова к простейшим ритмическим рисункам:

Тра – ва, са — мо — лет, сол — ныш — ко, ма — ши — на.

Метризация двух – и трехсложных слов должна сопровождаться выявлением и показом акцентированных слогов, так как основой ритмического чувства является ощущение пульсации и акцентуации.

Хорошей подготовкой к написанию ритмического диктанта является метризация стихотворений или детских песен:

2/4

ма — лень – кой ё — лоч — ке хо — лод — но зи — мой

2/4

По — бе — жа — ли, По — бе — жа — ли, шаг, шаг, стой!

2/4

Жук, жук, по – жуж — жи, где ты пря – чешь — ся, ска — жи.

Далее можно прибавить к песне ритмический аккомпанемент.

Такая работа дает возможность отработать различные ритмические формулы, соблюдая педагогический принцип от простого к сложному. Причем работа начинается с того момента, когда ученик еще не знаком с нотным станом.

Осознанию ритмического рисунка на раннем этапе помогает использование ритмослогов. За каждой длительностью закрепляется определенное слоговое название:

Половинная нота — та — а

Четвертная нота — та

Восьмые ноты — ти – ти

Шестнадцатые ноты — ти – ки – та — ки

Система ритмослогов помогает включить на первом году обучения длительности с точкой или синкопу:

Введению этой системы поможет песенка «Часы», изображающая ход больших и маленьких часов, в речевом ритмизированном двухголосии. Для этого детей нужно разделить на две группы.

Первая произносим низким голосом «та — та»

Вторая группа высоким голосом «ти – ти, ти — ти».

Перечисленные формы работы можно дополнить следующим:

1) чтение ритмической строчки ритмослогами;

2) исполнение ритмического рисунка, глядя в нотный текст, синхронно с использованием педагога;

3) свободное досочинение ритмической фразы, начатой педагогом;

4) ритмическая партитура;

5) ритмический канон;

6) свободная ритмическая импровизация;

7) игра в детском ударном оркестре.

Приходить признать, что в традиционном курсе сольфеджио все еще недооценивается роль и значение воспитания чувства ритма у музыкантов маленьких и больших. И на своих уроках мы должны не только помочь учащимся освоить различные ритмические формулы, но и способствовать налаживанию метрической пульсации, координации различных частей тела.

Кроме того, конечная цель заключается в возможности воспроизвести ритмическую линию разной степени сложности в любом темпе. Выстраивать ритмически свободный диалог с партнерами, находить смысловые варианты исполнения.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *